للكاتب: مأمون الجاك

خطأ في المجاز

عندي عادة مزعجة ومُعيقة في القراءة، سعيتُ جاهداً لتركها فلم أُفلِح، وذلك أني أزهدُ في الكتاب الذي بين يدي ما إن ألقى فيه مجازاً خاطئاً وغير دقيق، أدرك حينها أن الكاتب لا يعرف حقاً ما يتحدث عنه. فالمجاز عندي كما التهكم يبين الكثير عن وعي قائله، هو كما يخبرنا أبو علي مسكويه ليس صلة طارئة بين شيئين، ولكن إدراكاً لجوهر وحقيقة الشيئين. كما أنه مثله في ذلك مثل المفارقة التهكمية تجلٍ لتصور كلي عن العالم والصلات بين أجزائه وعناصره: شخوصاً وطبقات وأشياء. في (الهوامل والشوامل) يسأل أبو حيان التوحيدي شيخه أبا علي مسكويه عن علة السرور بصدق التشبيه، فيجيب مسكويه:

“هُوَ السرُور بِصدق التخيل وَحسن انتزاع الصُّور من الْمَوَاد حَتَّى تأحدت الصُّورَة بعد أَن كثرتها الْمَادَّة”.

وصف مطول لمقال

قبل عدة سنوات، في الطريق الطويل إلى موعدٍ غرامي، بدأت قراءة مقال لفالتر بنيامين عنوانه (العمل الفني في عصر الاستنساخ الميكانيكي)، وهو بحث متأمل في الصورة السينمائية: أداتها وعلل شيوعها وصلاتها بأسلافها من طرائق التصوير: الرسم الزيتي، والفروقات بينهما، وأيضاً الفرق بين تجربة مشاهدة عرض مسرحي وفيلم سينمائي: الطبيعة المختلفة لكل منهما والأثر المتباين على الجمهور، وتنبؤ مدهش – وهو غاية المقال من مبتدئه – بما ستؤول إليه الصورة ووسائل التمثيل: شيوعاً مطرداً وصولاً لحالها الراهن: ماثلة بضراوة في الواقع عبر أجهزة الاتصال ووسائطه الجماهيرية.

كُتب هذا المقال في ثلاثينيات القرن المنصرم، في المنفى الذي هرب إليه بنيامين من بطش الفاشية النازية، وهو في جوهره مقاربة ماركسية للصلة بين الجمهور والصورة، وسؤال حول الرغبة في التمثيل والوجود كصورة من أين تتولد عند الجماهير، وكيف تستغل الفاشية هذه الرغبة بتلبيتها في سينماها الدعائية تمثيلاً يضلل الجماهير عن فهم مصالحها الطبقية ومن ثم السعي نحو تحقيقها، إذ تقدم الفاشية تمثيلاً صورياً زائفاً.

يريد بنيامين أن يثور السينما بجعلها أداة تعبئة للجماهير عبر أسلوب الصدمة، أن يسيس الفن – وهو في جوهره عند الماركسيين لا ينفصل مطلقاً عن السياسة – لا كما تفعل الفاشية: إدخال علم الجمال – بفجاجة – للممارسة السياسية، والحرب – كما تنبأ بطلاقة – تجلٍ لها بل هي الغاية المحتمة لهكذا فعل. الغاية التي تمكن الفاشية من إبقاء الأمور على ما هي عليه من ناحية الملكية، في الوقت الذي تشبع فيه رغبة الجماهير في مشاهدة حرب تقنية بالغة الجمال والانخراط فيها، وهو ما قد كان في الحرب العالمية الثانية.المهم. في الطريق استغرقت في قراءة المقال، ومع تتابع التأملات والحجج شعرت بأني سأكتشف معنى هاماً، أمراً سيغير من تصوري للعالم، إذ لا يمكن فهم عالم اليوم بغير تفلسف عن الصورة.

لكن وصولي لمحطتي صرفني عن ذلك فأقفلت الكتاب ووضعته جانباً، ولانشغالي بالتفكير في الموعد الغرامي نسيت – دون أن أدرك ذلك إلا لاحقاً – الكتاب في المركبة، شوشني هذا النسيان، عكر مزاجي، وتحول فكري عن الموعد إلى محاولة استعادة الكتاب، شعرت أنني أضعت شيئاً ثميناً إذ لم تتوفر بعد نسخة PDF من الكتاب، لم أجده على كل حال، ومضيت في حسرة للموعد.

عود على بدء

بعد عدة سنوات، قبل أن تبلغ نار الحرب ولاية الجزيرة، لقيتُ الحارث عدلان لأول مرة في سنار، كان لقاءً لطيفاً، وفي محاورتنا كان لا بد للماركسية والفن أن يجيئا، فهو ماركسي ومُطلع متمكن على كتاباتها. حكيت له حادثة فقدي لكتاب بنيامين، فأخبرني أن كل الكتب التي ترجمها أحمد حسان متوفرة PDF، وبعث لي بالرابط. نزلت، في سعادة، الكتاب، إلا أنني كنت أؤجل اللقاء، ولم أعد لقراءته وإكماله إلا قبل أيام، دون معرفة سبب ذلك.مرة أخرى شعرت بقيمة هذا المقال، وتمتعت ذهنياً بمحاجاته وأسلوبه. في خضم المقال يورد بنيامين مجازاً بديعاً لتقريب الفرق بين الصورة السينمائية واللوحة الزيتية في صلتهما بالواقع، فيقول إن الرسام كالساحر الذي يشفي المريض بلمس جسده أي باتخاذ مسافة منه، في حين أن الكاميرا وحاملها كالجراح، الذي لمعالجة المريض، يتغلغل بأدواته في أحشائه تبعاً لمسافات مضبوطة. كذلك الصورة الفوتوغرافية والسينمائية تتغلغل في الواقع، لتصل إلى تفاصيل لا تدركها اللوحة أو العين المجردة: رؤية ميكروسكوبية لأجزاء الواقع، وحركة بطيئة تلتقط تفاصيل تغفل عنها العين. ولهذا الحضور المفرط للتقنية واستغراقها في الواقع فائدة علمية وتثقيفية بطبيعة الحال، إننا ندرك عندها الواقع بصورة أفضل.إن التقنية حاضرة بشدة ولكنها كذلك تخفي نفسها جيداً، ففي السينما مثلاً، على المؤدي للدور أن لا يظهر إدراكه لكونه تحت مراقبة الكاميرا، أن يتحدث ويسلك تصرفات كأنه غير مرئي، وهنا يكمن الفرق بينه وبين المؤدي في مسرحية؛ فذاك يحس بحضور الجمهور الآني ويتابع انفعالهم بحركاته وأقواله، ومن ثم فحضوره على المسرح هنا والآن، مستمراً ومتصلاً، وفي السينما فإن أداءه ينقسم تبعاً لأسباب عديدة إلى أداءات، تغيب الوحدة النفسية والشعورية، بتعبير لويجي بيرانديلو المقتبس يشعر الممثل بأنه منفي عن المسرح، وعن ذاته كذلك، كل شيء يتبخر ليتحول إلى صورة، هو – حسب بنيامين – يؤدي شخصية في المسرح، بينما على شاشة السينما يمثل نفسه، ومن هنا ذلك التعويض النفسي عن غيابه عن ذاته ذلك الذي يبحث عنه ويجده في شكل عبادة الجماهير له.

تحولات الصورة

ليست مشاهدة السينما تجربة طقسية وإن بدت كذلك، إن الاستنساخ الميكانيكي والرقمي للعمل الفني ينزعان طابع العبادة من الفن كما يوضح ذلك بجلاء فالتر بنيامين في مقاله، إن الصورة التي بدأت كعبادة طقسية، كوسيط لمخاطبة الأرواح عند القدماء، ثم تبدت تماثيلاً وأصناما ولوحات تعزز الشعور الديني في الكنائس، لم تعد كذلك الآن بفضل التطور التقني الذي يحول المستنسخ إلى عَرْض بإبعاده عن حضوره في التاريخ: في الزمان والمكان، تذبل الهالة وتنمحي، يتبدى ذلك بوضوح في تحويل الأحداث وشخوص التاريخ – في الدين والسياسة والأدب – إلى أفلام سينمائية، يصفي ذلك كل قيمة لهم ويخفف من ثقل التاريخ – هل يصح أن نقول: يدنسهم؟ لا أدري – في العبادة ثمة خضوع فالمعبود ناءٍ، في السينما – حسب بنيامين – اختبار ونقد ومساءلة لا تقبله العبادة.

في المثل والتمثل بالشعر

عند كافكا فإن سانشو بانثا هو بطل الرواية لا دونكيخوته، ففي نص قصير للغاية عنوانه (الحقيقة عن سانشو بانثا) يتخيله هو لا ألونسو كايخانو قارئاً شغوفاً لروايات الفروسية، وكيف أنه عبر تلك القراءات نجح في تحويل شيطانه/ قرينه إلى: دونكيخوته، وأنه رافق ذلك القرين في مغامراته حيث وجد المتعة والفائدة، حد أنه بعد عودة دونكيخوته مهزوماً من إحدى خرجاته، اعتزاله في بيته، بينما يرقد محتضراً، رجاه أن يخرجا مرة أخرى طلباً للمغامرات، حتى وإن اتبعا درب القصائد الرعوية فصارا راعيين لا فارساً والآخر حاملاً لأسلحته، إلا أن موت دونكيخوته يحول دون تحقق أمنية سانشو.

أتذكر بوضوح الفصل الذي أدرك فيه سانشو المتعة التي يجدها من مرافقة دونكيخوته، أطربني إدراكه هذا، ملأني حبوراً ودفع بالدمع إلى عيني، فهو حتى تلك اللحظة كان يرافق دونكيخوته طمعاً في جزاء وعده به الفارس: أموالاً ونفائس، لقباً أرستقراطياً وجزيرة ليحكمها، متحملاً في سبيل ذلك ضرباتٍ وإهاناتٍ وتطويحات في الهواء وغير ذلك من أشخاص لقيهم في رفقة دونكيخوته، يرتكب دونكيخوته خطأ فيعاقب سانشو. في المقابل، كانت أمثال سانشو التي يوردها في غير موضعها أمراً مزعجاً بالنسبة لدونكيخوته، حذره مراراً من أمثاله الخاطئة ونطقه غير السليم لبعضها، فالمثل كالشعر – وجوهره المجاز – قيل ليتمثل به في مقامه الصحيح، فيما كان سانشو ينفقه بسخاء على مواقف لا تمت للمثل بأي صلة، بل إنه قد يتمثل في موقف واحد بعدة أمثال خاطئة.

لكن ألم يكن دونكيخوته نفسه مخطئاً في المجاز؟ ما مصيبته الكبرى سوى أنه، عبر الوهم، يعقد صلات مستبعدة بين أشياء لا تلتقي، وإلا فأين الشبه بين طواحين الهواء والمردة، وبين قطعان الخراف والجيوش المتحاربة؟

على النقيض من سانشو، كان المعري أضربَ الناس لمثلٍ في نص، مُكثِراً من التمثل الدقيق، ففي مقدمة كتابه (رسالة الصاهل والشاحج) يورد نيفاً عن عشرين مثلاً متتابعاً للتعبير عن حالة واحدة: عجزه وقلة كفايته وضعف بضاعته في الأدب مقارنة بحال الأمير الذي يكتب إليه هذه الرسالة.

قبل أشهر طويلة، عند استشهاد يحيى السنوار رحمه الله، أراد الناس ضرب مثل عن استبساله في لحظاته الأخيرة، كيف أنه استفرغ جهده حد رميه المسيرة بعصا فقالوا: “رميته بعصا السنوار”. أتفهم جيداً العاطفة والحزن، لكن ثمة أمرين:

المثل هو قول غير مقصود، مرتجل، ولا يصطلح عليه، يصير مقصوداً لبلاغته في التعبير عن حالة بعينها، هو نفسه صورة، أمثلٌ في عصر الصورة وانتشارها؟ أمثل لمشهد مرئي باقٍ ما بقيت الصورة نفسها؟ نعرف جميعاً استحالة ضرب المثل في عصرنا هذا، لا أمثال جديدة هذه الأيام، فقط ذخيرتنا من الأمثال العربية والشعبية تتكرر بتكرار الحالات والأحداث المشابهة لها، أوليس التمثل بأبيات أبي تمام أبلغ في وصف لحظات استشهاد السنوار:

فَتىً ماتَ بَينَ الضَربِ وَالطَعنِ

ميتَةًتَقومُ مَقامَ النَصرِ إِذ فاتَهُ النَصرُ

وَما ماتَ حَتّى ماتَ مَضرِبُ سَيفِهِ

مِنَ الضَربِ وَاِعتَلَّت عَلَيهِ القَنا السُمرُ

في كتابه (الهفوات النادرة) يصير التمثل بالشعر تنبؤاً بمصائر، فغرس النعمة بن هلال الصابئ، مؤلف الكتاب، يتتبع زلات اللسان غير المتوقعة، والمواقف التي أخطأ فيها أحدهم في تمثله بأبيات كشفت شيئاً قبل حدوثه، من ذلك تطير الأمين، تحاصره جيوش المأمون، قبل مقتله من أبيات غنتها جارية فيها ذِكرُ القتل فأحس بأن ذلك علامة على دنو أجله، وهو ما حدث، وهدم المعتصم بالله لقصر كان قد بناه لما سمع من مغنية، في يومه الأول فيه، ذِكراً لأطلال وتغيراً يطول البنيان، وتشاؤم أبو مسلم الخراساني لما جاء يلقى أبا جعفر المنصور بعد أخذه الأمان، فتتسبب أبيات قالها مرافقه عن غير قصد سوى الاتفاق في جزعه وإدراكه أنه سيغدر به، وقد كان. يحكي غرس النعمة قائلاً: “وذكر المدائني أن عيسى بن موسى بينما هو يساير أبا مسلم يوم إدخاله على المنصور ووقوع الفتك به فيه، إذ أنشد عيسى ابن موسى:

سيأتيك ما أفنى القرونَ التي مضتْ

وما حلَّ في أكبادِ عادٍ وجرهمِ

ومن كان آبى منكَ عزَّاً ومفخراً

وأنهدَ للجيشِ اللهام العرمرمِ

فقال أبو مسلم: هذا مع الأمان الذي أعطيت، فقال عيسى: أعتقت ما أملك إن كان هذا الشيء من أمرك أضمرته، أو في الفكرِ أجلته، بل خاطر أبداه لساني قال له:

بئس الخاطر والله أبدى! ودخل على المنصور فأتاه ما أتى”.

ما لن تلتقطه الصورة أبداً

ثمة شيء في كافكا عصي على الصورة، إنه المجاز والرمز. أذكر حتى الآن – كأنها ذكرى تجربة معيشة – اختناق يوزف ك بعد صعوده سلماً لمبنى يبحث فيه عن محامٍ. ومرةً دخلت مبنى قديماً، صعدتُ السلم للأعلى، وحين أردتُ النزول انتابني خاطر أن السلم الذي صعدته مخصص للصعود فقط، لا يمكن أن تنزل عبره، خاطر عابر ومخيف، ذهبت للناحية الأخرى واتخذت سُلماً آخر، ليته في الجو.

شاهدت عدة أفلام عن حياته وأخرى تقتبس أعماله، كلها لم ترضني، فمحاولة أورسون ويلز لتحويل عالم كافكا إلى صورة سينمائية جيدة – بل إن ابتداء فيلمه The Trial بأمثولة أمام القانون وموضعها داخل الرواية متأخر، مصورة في رسومات متتابعة تسبق يقظة يوزف ك ليجد نفسه في عالم مماثل للأمثولة هو ابتداء بديع – لكن استحالة نصوص كافكا لصورة مستحيلة، لأن عناصر عالمه صاعدة نحو الرمز والمضاعفات ومتاهات الكلام وتشوشات الإدراك، فالشعور بكرب كافكا وإضحاكه لازم للكتابة والقراءة، فلجعلنا نشعر بلا تناهي العالم وتنائيه ليست الصورة هي الوسيط الملائم، إن الصورة التي أتخيلها للمكتب الذي يعمل به يوزف ك، بالطاولات المتكررة والموظفين المنهمكين، هذه الصورة الممتدة لن تحيطها وتؤطرها صورة سينمائية.

لا مفر هاهنا من إيراد نص رمزي قصير لكافكا (عن الرموز) يقارب فيه الرمز والصورة المجازية، بترجمة سامي الجندي:”كثيرون يشتكون من أن كلمات الحكماء ليست إلا صوراً، لا يمكن استخدامها في الحياة اليومية، ولو أنها الوحيدة التي لدينا. عندما يقول لنا الحكيم: (مُرْ) فإنه لا يريد أن يقول (اذهب من الناحية الأخرى) وهو أمر بوسعك أن تفعله إذا كانت النتيجة تعدل الطريق، إنه يريد أن يتكلم عن آخرة ما خرافية، عن شيء تجهله، ولا يعرف كيف يدل عليه بدقة أكثر، عن شيء لا يستطيع بالتالي، أن ينفعنا في الدنيا.

كل هذه الرموز تعني أخيراً أن اللا مدرك لا يمكن إدراكه، وكلنا نعرف هذا. إن همنا اليومي ينجم عن أشياء مختلفة جداً عن ذلك.

وعند هذا يسأل أحد ما:

لماذا تفترقون؟ إنكم إذا انسجمتم مع الصور، تصبحون أنتم أنفسكم صوراً، وتتحررون بهذا من الهم اليومي.

ويقول آخر: أراهن أن هذا أيضاً صورة.

ويجيب الأول: لقد ربحت.

ويقول الثاني: نعم، لكن يا للأسف! على مستوى الرمز نفسه.

الأول: لا، في الواقع، خسرت رمزياً”..

كافكا، من غير شك، رجلٌ حكيم، لكن هل الحكمة صورة حقاً؟ أم هي في جوهرها إفراط في التجريد يجعل من بنيتها عمياء، في مقابل المثل المبصر الذي يحكي صورة أو حركة أو شكلاً بعينه. أليس في الحكمة، على النقيض من المثل، خوف من التكرار؟ لكونها، في أغلب أحوالها، مفهوماً رياضياً يمنع حدوث ذات التجربة مرة أخرى؟ لا أدري.

في تقريظ المقال

مفتونٌ أنا بفن المقال، “مكتول في حوشه”، نادراً ما أكملت كتاباً، أنى لي ذلك والمجازات الخاطئة تعوق وتعترض طريقي، أعني بذلك كتب الفلسفة والعلوم لا كتب الأدب، عدا الكتب التي تتكون هي نفسها من مقالات متصلة ببعضها تقارب موضوعاً بعينه. أحببت وأعدت مراراً قراءة مقالات لعدة كتاب، يطربني أن أذكر الأسماء: جورج أورويل، إدوارد سعيد، رولان بارت، بورخيس، إريك أورباخ، فالتر بنيامين، ت. إس. إليوت، ميلان كونديرا، الطيب صالح، ماركيز، غسان كنفاني، عبد الفتاح كيليطو وغيرهم. فالمقال وإن طال وامتدت صفحاته يفسح للقارئ مجالاً للتأمل والتفكير، هو ليس فِكراً ناجزاً، بل استكشاف لممكنات الفكر في موضوع بعينه، ليس خلاصات قاطعة – ولا يبحث في موضوع بعينه بغرض استنفاده -، قدر كونه تأملاً متروياً في موضوع ثقافي أو أدبي رائج.