سر ألفريد هيتشكوك وأصغر فرهادي: التشويق في التفاصيل الداخلية
أحد الأسباب العديدة التي تجعل ألفريد هيتشكوك على الأرجح أعظم صانع أفلام على الإطلاق — وصانع الأفلام النموذجي بامتياز — هو أن روحه وتقنياته تتغلغل في أعمال العديد من المخرجين الآخرين (وربما جميعهم). هو، بالطبع، الإله الأبدي لكل من صنع فيلماً من نوع الإثارة والتشويق. لكنه يحوم أيضاً فوق أعمال مخرجين يكادون يكونون أقل “هيتشكوكيّة” على الإطلاق. خير مثال على ذلك هو الكاتب والمخرج الإيراني البارع أصغر فرهادي.
يصنع فرهادي دراما عن الخلافات المنزلية التي ترفض تضخيم أي شيء تعرضه؛ فهي ثابتة الملاحظة، غير مزوّقة، ومحددة، وواقعية. ومع ذلك، عندما نشاهد فيلماً لفرهادي مثل “انفصال” (A Separation) أو “الماضي” (The Past)، أو فيلمه الجديد “البائع” (The Salesman)، نُجذب، تقريباً بنوع من الخدعة العكسية غير المرئية، إلى وضع من الطبيعية الصارخة، باستثناء أننا نبدأ أيضاً بإدراك أننا وقعنا في عاصفة تتجمع، ولها كل ما يتعلق بالرمال الداخلية المتحركة للشخصيات التي نراها على الشاشة. نجد أنفسنا منجذبين إلى شيء لا يمكن وصفه إلا بـ التشويق، وهو تشويق هيتشكوكي محفّز، لكنه يعتمد كلياً على ما يدور في قلوب وعقول الشخصيات.
الانهيار الذي لم يحدث
“البائع”، وبشكل غير معهود نسبياً لأفلام فرهادي، يفتتح بمشهد كارثي صريح. يبدو أن مبنى سكنياً في طهران على وشك الانهيار، والسكان، بمن فيهم الزوجان بطلا الفيلم، عماد (شهاب حسيني) ورنا (ترانه عليدوستي)، يهرعون خارجه كأن حياتهم تتوقف على ذلك. في النهاية، يبقى المبنى قائماً، لكنه حطام، مع تسربات للغاز وتشققات عملاقة في الجدران. يُجبر عماد ورنا على العثور على شقة أخرى، ويسارعان إلى الانتقال إلى شقة بالية لكنها فسيحة بنيت على سطح مبنى قريب.
لكن “الكارما” المزعجة لذلك الهيكل الذي كاد أن ينهار تنتقل إلى المكان الجديد. المستأجرة السابقة تترك نصف أغراضها هناك وترفض المجيء لأخذها. وعندما يسألون عن السبب، يتمحور الجواب حول حقيقة أنها، كما يُصاغ euphemistically (بلباقة) في طهران، امرأة ذات “العديد من الرفاق الذكور” (أي عاهرة). يزداد الإزعاج، ثم يحدث شيء يدفع الانزعاج إلى منطقة أكثر قتامة. رنا، وهي وحدها في المنزل، تسمع جرس الباب، وتفتح للشخص الذي تفترض أنه عماد، لكنه ليس هو.
لاحقاً، يعود عماد، وبينما يصعد الدرج، يرى آثار أقدام دموية، وداخل الشقة يجد رنا، التي تعرضت لضربة على رأسها من متسلل بينما كانت تستحم. في المستشفى، تتلقى رنا الغرز، وحالتها المتوقعة جيدة. باستثناء أن كل شيء ليس بخير. الحوادث تقع، ويمكن أن يتعرض الأبرياء للاعتداء في مدينة كبيرة، لكن الاعتداء شبه العشوائي على رنا يقوّض سلامتها. هي خائفة… لكنها أيضاً دفاعية. تريد من عماد، مدرس الأدب في المرحلة الثانوية، أن يبقى في المنزل من المدرسة… لكنها تريد أيضاً أن تُترك وشأنها. هي حزمة من الأعصاب (وهو أمر مفهوم)، ولكن أكثر من ذلك، هي حزمة من التناقضات. وهذا يستنزف أعصاب عماد.
يظهر عماد كنموذج للفارس الذي يريد فقط تهدئة ودعم زوجته. لكن الموقف مضطرب للغاية بسبب انفعال رنا العصبي “غير المنطقي” الذي يمنعه من ذلك. ويبدأ هو في الشعور بنفاد الصبر.
لفترة طويلة، يبدو “البائع” أكثر هدوءاً وبساطة واحتواءً من أفلام فرهادي السابقة. ومع ذلك، فإن تقنية الكاتب والمخرج واثقة كما كانت من قبل. كل لقطة في مكانها، وكل سطر يؤدي إلى نتيجة تبدو وكأنها قابلة للتغيير بهدوء. عندما يبدأ عماد بالتحقيق في الجريمة، يجد هاتفاً خلوياً ومجموعة من المفاتيح تفتح شاحنة صغيرة تُرِكت في حيهم. لبعض الوقت، لا يبدو أن أيًا من هذا يؤدي إلى أي مكان. يولد “البائع” توتراً قليلاً نسبياً كقصة بوليسية واقعية جديدة أو مطاردة معكوسة. لكن كل هذا مقصود.
عماد كمحقق “مقبول” فحسب، ولكنه يتعثر، بالصدفة تقريباً، على الشخص الذي، كما يبدو، ضرب زوجته في الحمام. الجاني ليس كما نتوقع، والكشف عن من فعل ذلك ليس هو بيت القصيد. النقطة هي شيء مشبع بالمكائد العاطفية: الآن وقد وجد عماد المجرم، فماذا سيفعل بهذه المعرفة؟
في “البائع”، تكاد تكون سيكولوجية الانتقام ميتافيزيقية في تعقيدها. يريد عماد معاقبة الرجل الذي تسبب له في كل هذه المشاكل — وبالنظر إلى أن الضرر الذي ألحقه الرجل كان دموياً وخطيراً، لا يبدو أن هناك الكثير من الغموض حول الأمر.
لكن المشكلة الحقيقية التي يتعامل معها عماد هي الانسحاب العاطفي لزوجته. هذا ما يجعله غاضباً؛ هذا هو ما يريد الانتقام لأجله. في أعماقه (بطريقة ليس لديه أي وعي بها)، هو ينتقم منها. وهذا ما يجعل الدراما المتكشفة في “البائع” متوترة ومدمرة للغاية. الفيلم يتميز بأداء جميل من شهاب حسيني، الذي يجعل من عماد فارساً يخفي داخله شخصاً مهووساً بالسيطرة، وترانه عليدوستي، التي توحي بنسخة إيرانية حزينة من ماريون كوتيار. لكن الأداء العظيم هنا هو أداء باباك كريمي، في دور “المغمور” الذي لا قيمة له والذي تسبب في كل هذا. في البداية، تنظر إليه بلا مبالاة، وربما بلمحة من الازدراء، ولكن في غضون 20 دقيقة، قد يجعلك تذرف الدموع.
الحياة كمسرح للأحداث
عنوان الفيلم، بالمناسبة، يشير إلى إنتاج هواة لمسرحية “موت بائع متجول” (Death of a Salesman) للكاتب ميلر التي يشارك فيها عماد ورنا. هو يلعب دور ويلي لومان، وهي تلعب دور زوجته، ليندا المضطهدة. هذه الفكرة تبدو وكأنها مصطنعة بعض الشيء — على الأقل، حتى النهاية، عندما يتجسد أخيراً التوازي بين عماد وويلي. تتوازى أزمة بائع ميلر الذي ينهار تحت وطأة أحلام الرأسمالية الأمريكية مع انهيار عماد تحت ضغط المسؤولية والانتقام في المجتمع الإيراني، هنا تكمن متعة الحكاية داخل الحكاية وهي كتقنية يتم فيها توظيف المسرح كإطار لحكاية خارجية مثل Drive My Car- 2021 و2014 Birdman. وفيها يكون الإنعكاس الذاتي الفن (المسرح) ليس مجرد خلفية، بل هو مرآة مشوهة للأزمة الداخلية. الشخصيات إما تستخدمه للهروب (ريجان – فيلمbirdman )، أو تجد فيه صدى لألمها (كافوكو – فيلم drive my car)، أو تجد أن الحياة على خشبة المسرح تتناقض بشدة مع واقعها (عماد).
أن الوجود الإنساني محاصر بين الواقع والأداء. تستخدم هذه الأفلام أدوات فنية معقدة (المسرح، السينما، التصوير المستمر في “بيردمان”) لتعرية هشاشة الذات البشرية، حيث يواجه كل بطل فاجعته الخاصة في ظل سياق فني/عام يجبره على الاستمرار في “الأداء”، سواء على خشبة المسرح أو في الحياة اليومية.
إنهم رجال طيبون، ومن خلال مأساة خياراتهم، ينتهي بهما المطاف بخذلان الأشخاص الذين يحبونهم. شخصيات تُظِهر خلل في تمييز العالم، هل العالم هو الذي نعيشه محاكاة.؟
اترك تعليقاً